疫情時期的作家與文學 ——對話李洱

稿源:南方人物周刊 | 作者: 衛毅 日期: 2020-04-14

疫情時期的作家與文學

本刊記者? 衛毅? 發自北京、上海

編輯? 周建平 [email protected]

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談疫情

人:李文亮去世那天,你在微信朋友圈說,加繆在世,也寫不出如此慘烈的“境況性現實”,如何理解“境況性現實”?

李:“境況性”是薩義德經常使用的概念,我是借來一用。大致意思是,任何文本都是作者和讀者共同完成的,你與我都處在一個共同熟悉的文化背景之中。你知道我要說的是什么,我知道你知道我要說的與什么有關。不然,那就是雞同鴨講了。所有作家,都是在這樣的特殊情境的激勵下寫作的。我的意思是說,依我對加繆的理解,如果他置身于我們都熟悉的這種文化背景,他確實寫不出這樣的境況性現實,同時這種境況性也超出了加繆的想象。加繆筆下的《鼠疫》發生在一個城市。薩拉馬戈的《失明癥漫記》發生在一個村鎮。他們的寫作源自于想象,是人類狀況的某種隱喻。而我們現在面臨的疫情現實,是一種赤裸裸的現實,它超出了人類的智力和想象力。因為是在一個全球化時代,它把所有人都裹挾進去了,將整個人類都裹挾進去了,從陸地到天空到大海深處。這不知道比加繆和薩拉馬戈筆下所寫的故事要復雜和嚴重多少倍。說它的嚴重程度大于兩次世界大戰的總和,大于第三次世界大戰,都是一種比較輕巧的說法。

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人:大于第三次世界大戰?

李:我常說,毫無疑問這個詞是值得懷疑的,但此事卻是確定無疑的。一戰之前,歷史上發生過多次類似的戰爭。按照米蘭·昆德拉的說法,由于沒有新聞媒體,沒有大眾傳媒,沒有報道,別的地方的人就認為它們不存在。多年之后,考古學家看到了那些光溜的頭蓋骨,才知道那些部落曾經發生過戰爭,他們曾經從東非一直打到北歐,打到亞洲,打到阿拉斯加,然后打成了現代人。到了一戰,大眾傳媒出現了,一把左輪手槍引發的事件,因為媒體的進入,不斷地報道,各國不斷加入進來,釀成了世界大戰。其實,那只是幾顆子彈消滅一個敵人罷了。二戰只是一戰的2.0版,多了一顆原子彈而已。一顆原子彈干掉一個城市。而現在,這種病毒,雖然看不見摸不著,但它卻是無微不至的原子彈,微型的原子彈,日常化的原子彈。人類之所以能夠成為文明的人類,是因為語言,因為交流,因為有一個公共空間可以相互促進,可以共享文明成果。可是因為疫情,你的眼神、呼吸,都成了武器。人們用胳膊肘開門,用屁股關門,并且隱藏起了人之為人的那張臉。這個影響是不是大于第三次世界大戰?人類一直在進步,但現在人們可能重新反省這種進步的代價。至少,人們對全球化會有深刻的疑慮,而這將意味著什么?城市里已經有人開始養雞了。就在今天早上,雞犬之聲相聞已經成為一個事實。人類的發展進程,從未受到過這種挑戰。

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人:在一個全世界都可以去的時代,大家沒想到有一天會呆在家里不能動彈。

李:呆在家里,還得防父母防老婆防丈夫,是恐懼、焦灼和虛無的三重奏。我們在說“害怕”的時候,是說害怕某個具體的東西,看不見摸不著的“害怕”才叫“恐懼”。所以“恐懼”跟“害怕”是兩個概念。“恐懼”以飛沫的形式,以呼吸的形式,以對視的形式,影響著我們。那些本來挺有詩意的詞,此時也突然猙獰起來,成了禁忌,比如凝望、比如親吻、比如撫摸、比如握手致意。好多時候,你急得就像熱鍋上的螞蟻了,那不是“焦灼”又是什么?但你又無能為力。你深刻感到個人存在的有限性。意識到這一點,本來可以有所為有所不為,但現在連這個選擇的機會都不屬于你了。它襲擊你,隨時讓你變成白肺。河水竟然能把魚給淹死。你隨時打開新聞,頭條新聞就是,這條河今天又淹死了幾萬條魚。加繆曾經說,那些病毒聳動著,在某一天會發動它的種群,向人類發起進攻。加繆當然不可能想到,它會來得這么快,規模這么大,但你的肉眼卻看不見它。

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人:你在什么時候感到“恐懼”的?

李:去年12月的時候,我經常出差參加活動,一位醫院的朋友通過我的愛人告訴我,現在出現了類似SARS的病毒,讓我注意。我當時并沒有引起多大重視。現在回想,我當時為什么沒重視呢?我相信,當時很多人知道這件事情后,都沒有料到如此嚴重。

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人:周圍的環境沒有造成那種緊張感?

李:遺忘的機制在起作用。反抗遺忘的意義,就在這里。寫作,作為一種反抗遺忘的方式,它的意義也在這里。

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人:面對疫情,知識分子和作家應該怎么做才是合適的?

李:其實我相信很多作家都在記錄和思考。我特別想說的是,不同職業背景的人,首先要盡力完成自己的工作。公共衛生事件,首先就要交給專業人士去做。作家則是要完成自己的本職工作,完成自己的觀察和記錄、閱讀和思考。當然,作家這個職業比較特殊,有專業性的一面,也有社會性的一面。

圖/本刊記者 姜曉明

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人:在這種情況下,你欣賞什么樣的聲音?

李:對于非專業人士而言,你的聲音,你的觀念,不要固化。你千萬不要石化,不要變成某種雕像,以致失去了人性的溫度,失去了真實的情感。能否回到個人真實的感覺去發言,很重要。薩特是存在主義者,在我看來,他在一定程度上就是一個主義化的人,一個比較熱衷于將自己雕像化的人。他確實會把某種觀念固化。薩特要加繆承認自己是存在主義者,但加繆不承認。他否認自己是存在主義者,因為他不愿意被主義化,被意識形態化。加繆認為只有這樣才能保持批判性。如何發出真實的聲音,這是知識分子和作家特別需要提醒自己的地方。

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人:作家應該怎么跟現實世界相處呢?

李:就具體的寫作行為而言,作家是一個孤零零的人,特別無援。作家與外部世界的相處,就是詞與物的相處。作家總是試圖在詞與物之間建立一種比較直接的聯系,在個人與世界之間建立一種有效的聯系。他通過寫作,通過作品,試圖表達和影響這種聯系。

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人:在疫情面前,還有怎樣的思考?

李:喬木先生在教訓應物兄的時候,說過一段話。大意是,說真話本來是一個人的基本道德,如果不能說真話,那么你可以不說話,不表態。主動說假話和被迫說假話,雖然都是假話,但后者可以原諒,前者不可原諒。喬木先生還說,說假話是出于公心,是為了大家好,不是為了自己好,那其實還是一種美德,但有一個前提,那就是你的假話不要傷害到別人。

我知道你是在追問,疫情最早時為何沒有及時發布出來。平心而論,這不是具體某個人的問題。每個人可以自問一下,在那個時候,你是不是也會這樣做?不報的原因可能很復雜。那一刻,有怯懦,有害怕,有明哲保身,而且也可能出于公心。當歐美的疫情大面積暴發的時候,我們還會發現,這不僅是中國人的問題。當然,這不是拒絕反省的理由。如果這也是一種“文明成果”,那么我們就該反省造成這種成果的文明內部,是否有什么地方不對頭。事實上,我相信罵得很厲害的一些人,不一定比當事者做得更好。如果只是某個人的錯誤,而自己不可能犯這樣的錯誤,把那個人撤了,不就行了?但事情沒這么簡單。可以追問一句,如果下一次類似的情況發生,我們肯定會比當事人做得更好嗎?

這些天,上海的張文宏醫生,得到了人們的普遍認同。很多事,他講得非常明白,甚至可能會引起一些人的誤解,但他還是在很關鍵的時候說了。比如,他說,任何時候不惜一切代價所造成的代價會更大。醫生和護士如果沒有做好防護的時候,不應該上戰場,那是對自己不負責任,甚至可以拒絕進病房。他對歐美疫情的判斷,也比更多人要清醒得多。我覺得,他從專業身份說出的那些真話,就是在創造一個健康的公共空間。要在常識范圍內說話、做事,發表負責任的意見,而不是圖嘴皮子痛快。知識分子應該不斷創造這樣的空間,這也是知識分子對自己應有的要求。

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人:你在目前的情形下,如何看“全球化”?

李:哈貝馬斯曾說,隨著全球化的興起,民族主義、民粹主義會反彈。貧富差距、文化之間的沖突等等,也會更強烈。但誰都沒有料到,瘟疫會對全球化構成如此大的挑戰。

瘟疫曾經是中世紀的重要概念。福柯在《瘋癲與文明》里寫到“愚人船”,一群瘋子作為病人被關到一艘船上,在海上漂流,在此岸與彼岸之間游蕩。隔離成為日常,大海是它的故鄉,葬身魚腹是它的命運。在21世紀的今天,在船上漂流的病人,是最富裕的人。他們上船是為了娛樂、為了享受、為了美食、為了比基尼,為了能夠看到大海深處奇異的景觀,現在他們卻成了最奇異的景觀,有著和福柯所描述的愚人船相似的命運。

現代文明的標準就是不再有大規模的瘟疫。米沃什曾經說過,波蘭是另一個歐洲,因為這里還有貧窮和瘟疫。顯然,瘟疫被他看成一種衡量文明尺度的標準。所以他說,波蘭雖然在地理上屬于歐洲,但它卻不是歐洲文明的一部分,仿佛是突現在身軀之外的一個樹瘤,那么丑陋,那么顯眼。

現在,來自動物、來自幽暗洞穴里的蝙蝠身上的病毒,是不是在提醒人們,從中世紀到今天,文明之間的差異,并沒有人們想象的那么大。今天的文明仍然帶著中世紀病毒的遺存,甚至有著更古老的病毒的遺存,并且已經充分內在化了,平時不易發覺。從某種意義上說,全球化就是一個巴別塔。巴別塔的另一個語義,就是變亂。當現在人們以各種各樣版本,以希伯來文、盲文、越南文、甲骨文等等來轉發圖文的時候,有兩個重要的圖像沒有說出來,一個是巴別塔,另一個是蒙娜麗莎。

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人:蒙娜麗莎?

李:蒙娜麗莎永恒的微笑是曖昧的,仿佛是不可解的。她為什么笑?是什么引她發笑?她的眼睛從各個角度看你,看到各個角度的你。她微笑著向你發出很多疑問。她抿著嘴,但有時候你會覺得,那是因為哨子剛從她的嘴上取下。

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談文學

人:中國作家里最缺的是思辨型作家?

李:我們也有思辯啊,不過按照傳統,我們的思辯好像更多的時候就是儒道互補,比較簡單的、狗咬尾巴式的、轉圈式的思辯。有時候呢,還會再供上一尊佛像。當然了,能做到這一步,對很多人來說,繞樹三匝,轉轉圈,其實已經相當不錯了。這些天,不是有人拿《棋王》來批評《應物兄》嗎?他能夠看《棋王》,已經相當不錯了。

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人:豆瓣上,那些針對《應物兄》的文字,有些確實出言不遜,比如說你與《圍城》……

李:對,有人說拿《應物兄》跟《圍城》相比是自不量力。好笑的是,我自己從來沒有拿《應物兄》跟《圍城》相比。如果有記者問起來,我總是能躲就躲。現在既然躲不開,我就爽性說兩句。作家金宇澄最早說,《應物兄》是升級版的《圍城》。我想,他主要說的是,《應物兄》處理的生活,是當代人的生活。想歸這么想,我還是有一種預感,此話一出,我可能要挨罵了。不知道什么時候開始,《圍城》被一些人原教旨主義化了,別人不能說半個“不”字,而且誰也不要拿別的作品與此進行比較,因為別的都不夠格。誰的作品被拿去比了,馬上就會有人吹胡子瞪眼睛。他們就沒有想想,錢鍾書先生要是還活著,會怎么看他們呢?饒有趣味。

2019年,北京,李洱(右)與王蒙、王干、笛安 圖/人民視覺

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人:還是說說加繆吧。我們應該如何讀加繆?

李:錢鍾書先生是不是評價過加繆?如果評價過,那我就先不吭聲了。我看加繆比較早,最早看的也是他的《局外人》。加繆是很有啟示性的作家,也很有思辯性。他的思辯,如同鹽溶于水。既然說到了他的啟示性,那么從加繆那里出來之后,你就應該左看看,右看看,找一條適合自己的路。你知道,海德格爾有個四方域的說法,他把西方文化說成是天、地、神、人組成的四方域。加繆寫《局外人》,天、地和神都消失了,只剩下一個“局外人”。莫爾索說,走慢了要著涼走快了要出汗,到了教堂又要著涼。神在這里被懸置了。而我們的文化講的是天、地、人、道。老子說,域中有四大,而人居其一焉。我們的新文學的主題就是人的文學,格外突出了“人”。某種意義上,這個人也成了孤零零的人,一個另一種意義上的“局外人”。當然,在新文學史上,如此處理問題,有極大的合理性,與個性自由、人的解放這個重要主題有關,意義不能說不重大。不過,到了今天,如果你還是要把“人”從中抽離出來,說那就是解放思想,那問題可能就簡單了。解放思想的前提是,你得有思想。你本來就沒有思想,就是一個局外人,那你解放的就不是思想了,不過是欲望罷了。

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人:你認為我們一直在處理《紅樓夢》的續寫問題和賈寶玉長大怎么辦的問題?

李:《紅樓夢》其實是中國第一部由個人完成的小說。《西游記》《三國演義》《水滸傳》的故事,很多人都講過,然后再由某個文人加工而成。嚴格意義上,那不是個人創作,作者個人經驗在其中所占的比例不大。《紅樓夢》是一個人根據個人經驗進行虛構的小說。在我看來,《紅樓夢》沒完成,不是曹雪芹生病了,不是因為舉家食粥,沒心思再操弄它了,而是因為賈寶玉后來的故事,曹雪芹不知道該怎么寫,這超出了他的個人經驗,也超出了文化傳統所給定的邊界。通常,賈政的生活應該就是寶玉未來的生活,但曹雪芹不愿讓寶玉過那樣的生活。

在《紅樓夢》當中,四大家族這么多人,只有死亡,沒有出生。這是大的絕望和徹底的虛無。所有人都過生日,但主人公寶玉卻不過生日。他的年齡我們都不知道,只能推算出他介于少年和成人之間。那么,他成人之后,怎么辦呢?從比喻的意義上,我說過一句話,說曹雪芹把這個難題留給了后世作家。所以紅樓夢沒有寫完,可以作出不同的理解。有一種理解是,它敞開著,召喚著后人從不同角度來完成它,來探討賈寶玉長大之后怎么辦的問題。《花腔》里的葛任,部分借鑒了瞿秋白的原型,我們可以把他看作“賈寶玉”。其實,許多反叛自己的家族和階級的革命者,也可以看作另一種意義上的、成長過程中的“賈寶玉”。也正是在這個意義上,我把很多中國小說看作成長小說。

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人:《應物兄》 直接用了一個人物作書名。當代小說里,能夠被人記住的人物越來越少了。

李:這也是我第一次用人名作書名。這種起題目的方式,20世紀以前的小說很常見,《包法利夫人》《大衛·科波菲爾》《安娜·卡列尼娜》《約翰·克利斯多夫》《簡愛》《卡門》等等,數不勝數。你看到了,它們大都是現實主義作品,常常會講述一個完整的故事,來對應某個歷史時期,來描述某個人在歷史中的成長過程。主人公帶著自己的歷史和經驗向讀者走來。這個主人公,同時還是一面鏡子,主人公、作家、讀者,同時映入那面鏡子,在里面交相輝映。你寫了這個人,你就寫了那段歷史。人物的生活和他的命運,自有他的歷史性,自有他的世界性。但在現代主義文學運動之后,這種情況確實比較少見了。簡單地說,在所謂的“歷史的終結”之后,人物的歷史性和世界性大為減弱。當然在中國,情況還是比較特殊。中國的現實主義,一般不用人物的名字來命名,反倒是以魯迅先生為代表的現代小說家,開始用人物的名字來作書名,比如《狂人日記》《阿Q正傳》《孔乙己》。因為歷史時空錯置,魯迅式的命名方式與西方現代主義小說其實有著異曲同工之妙:它雖是人物的名字,但那個名字卻具有某種概括性、寓言性或者說象征性。魯迅之后,這種命名方式差不多又很難見到了。所以我覺得,這種變化,其實值得研究。我很誠懇地表達過一個看法,就是當我以“應物兄”這個名字來作小說題目的時候,我想,我表達了我對文學的現實主義品格的尊重,表達了我對塑造人物的興趣。我還想表達的一個意思是,沒有受過現代主義訓練的作家,無法成為這個時代的現實主義作家,而這個時代的現代主義作家,一定會具備著現實主義精神。

參加中歐文學節 圖/受訪者提供

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人:這是否意味著,你的創作思想和方法論,有一個變化過程?

李:是啊,甚至不是你主動求變,而是它就那么發生了。你的生活在變化,你對世界的看法也在變化。這個時代唯一不變的,就是變化。人到中年,你的責任感,甚至包括妥協,都會來的,所謂虛己應物。虛己,并不是無己,是有己的存在,主體還在,但是可以用虛己的方式和這個世界交流。這其中包含側身與回旋,躲避與前行。

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人:你覺得個人經驗已經不足以表現世界?

李:你知道,我在書中寫到蕓娘的時候,借人物之口用一定的篇幅來討論了現象學,其中涉及到經驗。在現象學那里,這是個很重要的概念。胡塞爾把經驗分為素樸的經驗與有根基的經驗。前者是感性經驗,后者是對動物、人、文化客體的知覺活動,是一種精神的存在意義的表達。不過,對寫作來說,你最終還是要帶著那種有根基的經驗,回溯到了感性經驗,通過感性的書寫來完成小說敘事。

其實,很多年前,我與幾位朋友李敬澤、李馮、邱華棟、李大衛討論過寫作中的相關問題,最后結集成一本書叫《集體作業》。其中,我們提到,“個人”這個詞是敞開的,個人經驗不是固步自封的。當時之所以提到這個問題,是因為有感于進入90年代以后,一種僅僅依據所謂的個人經驗進行寫作的狀況令人憂慮。這種寫作,在一定程度上書寫的是個人身體的快感如何被抑制,似乎那種寫作表達的就是一種深度的自我。那種寫作當然有其合理性,尤其是在比較特殊的歷史時期。但其局限性也是顯而易見的。至少,那種寫作的理由,沒有丁玲寫作《莎菲女士的日記》時那么充分。寫作就是這樣,你既要依據個人經驗進行寫作,又有必要跳出個人經驗。你就像沙漠中的駱駝,帶著自己的胃囊,然后以被沙漠淹沒的方式通過沙漠。

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人:你的小說里有大量的對話,這是一種什么考慮?

李:我理解,這里的對話,既是指人物之間的對話,也是指小說的對話性。現代小說的一個標志,就是它是各種知識之間的對話。尤其是長篇小說,常常是古今一體,東西相通,真假難辨,時空錯置,呈現出的是一個多元的共同體。我傾向于把它看成各種話語的交織。小說敘事與真實的生活以及我們置身其中的歷史之間,形成一種反省式的對話關系。現代小說的對話性,帶著一種民主的氣息,這也是它在中國存在的特殊的理由。其實,在卡爾維諾提出百科全書式寫作之前,在但丁和陀思妥耶夫斯基那里,在很多偉大作家那里,他們的人物都帶著自身經驗、性格和文化背景,共同出現在一個文本當中。他們的文本就像一個教堂,那些純潔的羔羊、迷途的羔羊、待宰的羔羊,以及牧羊人、宰羊的人和等著吃羊肉的人,此刻都在同一個穹頂之下。他們的一同出現,意味著作者賦予小說一個對話的瞬間,同時這也是個反省、祈禱和祝福的瞬間。

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人:“反諷”是評論家在評論你的小說時經常用到的詞,你怎么理解“反諷”?

李:簡單地說,就態度而言,反諷意味著要跟自己的經驗保持一定的距離,與他所表現的那個世界也保持必要的間距。從最美好的意義上,借用小說里出現的那首詩,“兩雙眼睛因羞澀而更加明亮/有如冬夜因大雪而變得熱烈/欲拒還迎啊,瞬間即是永恒/那摩擦的熱與能,迅速升華/但又后退,錯過,無言閃開/仿佛是要獨自滑向冰的背面/而波濤中又有著精確的方位/為凝視彼此保持必要的間距。”當然在具體的修辭上,反諷有它自己的方法。

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人:你寫作的動力是什么?人性似乎是不變的東西,寫這些不變的東西,是不是就是在不斷重復?

李:以前,確實大多數小說主題處理的都是善與惡。我們去看“五四”之前的小說,除了《紅樓夢》,什么《三言二拍》、唐傳奇,基本上都在處理這個問題。詩歌的主題另說。我們知道,錢鍾書認為,中國古典詩歌的主題,一個是登高望遠,一個是瞑色起愁。現代小說的主題當然比這個要復雜得多。

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人:你怎么看從現代到當代的中國小說創作?

李:這個問題太大了,我挑個簡單點的事來說。比如,在現代文學中,相當多的小說和詩歌,都是年輕人寫的。“魯郭茅,巴老曹”,除了魯迅,當年寫作的時候都很年輕。中國作家,其實很多年沒有出現過中年人的小說。在當代文學中,在很少時間里,中年人的小說似乎也不多見。可能“重放的鮮花”們是個例外,不過,可能因為積蓄了太多的能量,有太多的話要說,要么如泣似訴,要么慷慨激昂,有點不像是中年人寫的。因為無法做到“減去十歲”,他們就用美學的方式“減去十歲”,人是中年的人,心是年輕的心。真正的中年寫作,可能是從知青一代作家開始的。他們越到老年,越呈現出中年心態,作品也是如此,頗值得感佩。國外的大作家,通常還有一個晚期寫作現象。有一個詞叫晚期風格,是我前面提到的薩義德用來描述貝多芬的。貝多芬在拿破侖失敗之后,忽然進入另外一個時期,原本嚴謹的音樂結構不斷地被漲破,破成了碎瓷,呈現出某種碎片化、超驗性的特征。當時沒人能理解,直到瓦格納撿起了他晚期的作品,慢慢地人們才接受這些作品,并理解了這些作品的意義。隨著更多作家進入中年、老年,他們似乎也逐漸進入到了一個晚期寫作階段。他們的創造力還很旺盛,這是中國文學史上從未有過的現象。陳曉明先生曾將晚期風格這個詞做了個轉換,提出晚郁風格這個概念。他引用梅堯臣的一句詩來形容這種寫作,我覺得特別貼切,所謂“野鳧眠岸有閑意,老樹著花無丑枝”。這幾代人的寫作,經歷了中國現當代的風風雨雨,有著非常獨特、寶貴的經驗,所以我想我們都能看到,中國當代寫作的潛力和空間,其實遠未窮盡。

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南方人物周刊 2020 第16期 總第634期
出版時間:2020年06月08日
 
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